źródło: Materiały prasowe
Istnieją totemy próżności i Totemy Próżności. "Megalopolis" Francisa Forda Coppoli jest tym drugim. Nakręcona za 120 milionów zaskórniaków i ubezpieczona – jak niegdyś "Czas apokalipsy" – oszczędnościami życia historia cesarstwa rzymsko-amerykańskiego to owoc najśmielszej z twórczych strategii: kino może skończyć się jutro, a my wraz z nim! To również artystyczny kredyt, którego nie da się spłacić. Wysiłek reżysera, który ulepił film z kiełkujących od czterech dekad pomysłów, marzeń i wspomnień, rymuje się z obsesją bohatera, który na przekór politycznej burzy buduje utopijne miasto przyszłości. Obaj marzą za nas wszystkich. I obaj chcą, żeby unieśmiertelnił ich monumentalny kicz.
Jeśli zerknęliście już na ocenę, możecie poczuć się rozczarowani. Uspokajam tłum z widłami – jakości "Megalopolis" nie da się wyliczyć ze wzoru, a na filmoznawczych wieczorkach będziemy się kłócić, czy obok jedynki powinno stać zero. W trakcie canneńskiego seansu na scenę wyszedł facet z mikrofonem i latarką, a następnie zadał pytanie bohaterowi, który na ekranie udzielał wywiadu. Pomijając fakt, że podobny rodzaj performansu jest w zasadzie nieprzekładalny na rzeczywistość tradycyjnej dystrybucji filmowej (oczami wyobraźni widzę perwersyjną sytuację, w której z Adamem Driverem rozmawia, dajmy na to, Roman Gutek), nie ma też w nim większego sensu – ani to scena emblematyczna dla całej opowieści, ani żart, który nieco rozrzedziłby atmosferę. I być może właśnie ta sytuacja najlepiej oddaje mój problem z "Megalopolis": fakt, że Coppola ma pod czaszką burzę piaskową, automatycznie nie czyni jego filmu wywrotowym.
Zaczyna się u Pana Boga na ganku, czyli na okołoziemskiej orbicie. Kamera spada na Ziemię i zatrzymuje na cokole wieżowca – to zarazem rzymski panteon i budynek Chryslera. Wraz z nią zatrzymuje się również czas, pstryknięciem palców zamraża go Cezar Katylina (Adam Driver) – architekt, inżynier i wynalazca cudownego pierwiastka zwanego megalonem, z którego da się zbudować wieczność (podpowiedziałbym, że chodzi o metaforę sztuki, gdyby Cezar nie robił tego pięćdziesiąt razy na minutę). Jego ideologicznym oponentem jest burmistrz Cyceron (Giancarlo Esposito), reprezentujący ten rodzaj urbanistycznego i politycznego pragmatyzmu, który musi stać się przedmiotem pogardy: w końcu zamiast utopii, chce dać ludziom robotę. Stawką w ich konflikcie są losy świata, ale też sztuki jako społecznego konstruktu: czy utylitaryzm i eskapizm mogą w niej koegzystować?
Zanim zastanowimy się nad odpowiedzią, Coppola widzi nas we wstecznym lusterku. Spsiałe media w mariażu z wielkim kapitałem, rewolucja proletariatu i XX-wieczne totalitaryzmy, sekstaśmy nastoletnich gwiazd pop i drenująca z emocjonalnej autentyczności celebrycka kultura, trauma jako paliwo artystycznych poszukiwań i miłość jako zabawa zapałkami. Last but not least, Ameryka jako Nowy Rzym, cesarstwo na skraju upadku. Łatwiej powiedzieć, o czym "Megalopolis" nie opowiada. A nie opowiada dla przykładu o najbardziej interesującej rzeczy, czyli o kręgach na wodzie, o społecznym rezonansie uprawianej przez bohatera sztuki.
Reżyser łączy swój satyryczny fresk z kameralnym dramatem o wolnym duchu rozsadzającym spętane konwenansami ciało. Dość powiedzieć, że jest to połączenie, na którym żadna z konwencji nie zyskuje. Aktorzy pracują na pojedynczych cechach charakteru, ich zadania ograniczają się do odgrywania największych hitów z prywatnych kolekcji. Shia Labeouf jest więc błaznującym tricksterem, Aubrey Plaza – komediową siłą natury z kamienną twarzą, Dustin Hoffman – cynicznym spin-doctorem, a Adam Driver – umęczonym geniuszem, kalką bohatera z rock-opery "Annette". Neobarokowy odjazd Leosa Caraxa to zresztą niezły punkt odniesienia, bo i w jednym, i w drugim filmie pełno jest dziadowskiego pomostowania na współczesną popkulturę. Z tą różnicą, że Carax myśli przynajmniej o strukturze, próbuje okiełznać swoją wyobraźnię tak, by pozostała atrakcyjna dla widza.
U Coppoli tymczasem struktura ma drugorzędne znaczenie (sorry, ale wyrytych w marmurze cytatów z Marka Aureliusza nie jestem w stanie traktować serio). Liczy się przed wszystkim mnożenie surrealistycznych atrakcji, żonglerka gatunkowymi klockami i odbijanie od filozoficznych evergreenów (od Hermana Hessego przez Ayn Rand po Francisa Fukuyamę) niczym kulka we flipperze. Niektóre z tych odjazdów są nawet ciekawe – jak szekspirowska scena erotyczna połączona z analizą mechanizmów korporacyjnych. Większość to jednak pomysły drugiej świeżości, co z kolei prowadzi do kłopotliwego pytania o budżet. Gigantycznych pieniędzy nie widać tu ani w paździerzowych efektach specjalnych, ani w teksturowych dekoracjach, ani nawet w szalonych koncepcjach inscenizacyjnych. "Megalopolis" to film zaskakująco kameralny, statyczny i formalnie konserwatywny.
Ogląda się ten "Czas apokawiksy" bez bólu zębów, lecz, szczerze mówiąc, mam już po dziurki w nosie mitologizowania tego rodzaju przedsięwzięć. Po pierwsze, z "projektów życia" Coppoli można by złożyć skromny festiwal filmowy. Na początku XXI wieku zamienił "Młodość stulatka" Mircei Eliadego w sentymentalny bubel, a w okropnym "Tetro" opowiadał o bolączkach artysty z najgorszą modernistyczną manierą. Po drugie, jakkolwiek niezręcznie jest oceniać "Megalopolis" przez pryzmat narracji o wyliniałym mistrzu, to spójrzmy prawdzie w oczy: u zmierzchu kariery ponad połowa filmów jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii kina to pretensjonalne szmiry. Druga zaś jest owocem krwawych batalii z producentami, świadectwem walki bezkompromisowego artysty o każdy haust powietrza w Hollywood – gdyby nie ustawiczne zamachy na jego wolność, nie byłoby ani "Ojca chrzestnego", ani "Czasu apokalipsy", ani "Drakuli", ani "Rozmowy". Może zatem, wbrew temu, co twierdzi Cezar Katylina, kompromisy są sednem kolektywnej sztuki, a miarą wielkości bywają ograniczenia.
Jeśli zerknęliście już na ocenę, możecie poczuć się rozczarowani. Uspokajam tłum z widłami – jakości "Megalopolis" nie da się wyliczyć ze wzoru, a na filmoznawczych wieczorkach będziemy się kłócić, czy obok jedynki powinno stać zero. W trakcie canneńskiego seansu na scenę wyszedł facet z mikrofonem i latarką, a następnie zadał pytanie bohaterowi, który na ekranie udzielał wywiadu. Pomijając fakt, że podobny rodzaj performansu jest w zasadzie nieprzekładalny na rzeczywistość tradycyjnej dystrybucji filmowej (oczami wyobraźni widzę perwersyjną sytuację, w której z Adamem Driverem rozmawia, dajmy na to, Roman Gutek), nie ma też w nim większego sensu – ani to scena emblematyczna dla całej opowieści, ani żart, który nieco rozrzedziłby atmosferę. I być może właśnie ta sytuacja najlepiej oddaje mój problem z "Megalopolis": fakt, że Coppola ma pod czaszką burzę piaskową, automatycznie nie czyni jego filmu wywrotowym.
Zaczyna się u Pana Boga na ganku, czyli na okołoziemskiej orbicie. Kamera spada na Ziemię i zatrzymuje na cokole wieżowca – to zarazem rzymski panteon i budynek Chryslera. Wraz z nią zatrzymuje się również czas, pstryknięciem palców zamraża go Cezar Katylina (Adam Driver) – architekt, inżynier i wynalazca cudownego pierwiastka zwanego megalonem, z którego da się zbudować wieczność (podpowiedziałbym, że chodzi o metaforę sztuki, gdyby Cezar nie robił tego pięćdziesiąt razy na minutę). Jego ideologicznym oponentem jest burmistrz Cyceron (Giancarlo Esposito), reprezentujący ten rodzaj urbanistycznego i politycznego pragmatyzmu, który musi stać się przedmiotem pogardy: w końcu zamiast utopii, chce dać ludziom robotę. Stawką w ich konflikcie są losy świata, ale też sztuki jako społecznego konstruktu: czy utylitaryzm i eskapizm mogą w niej koegzystować?
Zanim zastanowimy się nad odpowiedzią, Coppola widzi nas we wstecznym lusterku. Spsiałe media w mariażu z wielkim kapitałem, rewolucja proletariatu i XX-wieczne totalitaryzmy, sekstaśmy nastoletnich gwiazd pop i drenująca z emocjonalnej autentyczności celebrycka kultura, trauma jako paliwo artystycznych poszukiwań i miłość jako zabawa zapałkami. Last but not least, Ameryka jako Nowy Rzym, cesarstwo na skraju upadku. Łatwiej powiedzieć, o czym "Megalopolis" nie opowiada. A nie opowiada dla przykładu o najbardziej interesującej rzeczy, czyli o kręgach na wodzie, o społecznym rezonansie uprawianej przez bohatera sztuki.
Reżyser łączy swój satyryczny fresk z kameralnym dramatem o wolnym duchu rozsadzającym spętane konwenansami ciało. Dość powiedzieć, że jest to połączenie, na którym żadna z konwencji nie zyskuje. Aktorzy pracują na pojedynczych cechach charakteru, ich zadania ograniczają się do odgrywania największych hitów z prywatnych kolekcji. Shia Labeouf jest więc błaznującym tricksterem, Aubrey Plaza – komediową siłą natury z kamienną twarzą, Dustin Hoffman – cynicznym spin-doctorem, a Adam Driver – umęczonym geniuszem, kalką bohatera z rock-opery "Annette". Neobarokowy odjazd Leosa Caraxa to zresztą niezły punkt odniesienia, bo i w jednym, i w drugim filmie pełno jest dziadowskiego pomostowania na współczesną popkulturę. Z tą różnicą, że Carax myśli przynajmniej o strukturze, próbuje okiełznać swoją wyobraźnię tak, by pozostała atrakcyjna dla widza.
U Coppoli tymczasem struktura ma drugorzędne znaczenie (sorry, ale wyrytych w marmurze cytatów z Marka Aureliusza nie jestem w stanie traktować serio). Liczy się przed wszystkim mnożenie surrealistycznych atrakcji, żonglerka gatunkowymi klockami i odbijanie od filozoficznych evergreenów (od Hermana Hessego przez Ayn Rand po Francisa Fukuyamę) niczym kulka we flipperze. Niektóre z tych odjazdów są nawet ciekawe – jak szekspirowska scena erotyczna połączona z analizą mechanizmów korporacyjnych. Większość to jednak pomysły drugiej świeżości, co z kolei prowadzi do kłopotliwego pytania o budżet. Gigantycznych pieniędzy nie widać tu ani w paździerzowych efektach specjalnych, ani w teksturowych dekoracjach, ani nawet w szalonych koncepcjach inscenizacyjnych. "Megalopolis" to film zaskakująco kameralny, statyczny i formalnie konserwatywny.
Ogląda się ten "Czas apokawiksy" bez bólu zębów, lecz, szczerze mówiąc, mam już po dziurki w nosie mitologizowania tego rodzaju przedsięwzięć. Po pierwsze, z "projektów życia" Coppoli można by złożyć skromny festiwal filmowy. Na początku XXI wieku zamienił "Młodość stulatka" Mircei Eliadego w sentymentalny bubel, a w okropnym "Tetro" opowiadał o bolączkach artysty z najgorszą modernistyczną manierą. Po drugie, jakkolwiek niezręcznie jest oceniać "Megalopolis" przez pryzmat narracji o wyliniałym mistrzu, to spójrzmy prawdzie w oczy: u zmierzchu kariery ponad połowa filmów jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii kina to pretensjonalne szmiry. Druga zaś jest owocem krwawych batalii z producentami, świadectwem walki bezkompromisowego artysty o każdy haust powietrza w Hollywood – gdyby nie ustawiczne zamachy na jego wolność, nie byłoby ani "Ojca chrzestnego", ani "Czasu apokalipsy", ani "Drakuli", ani "Rozmowy". Może zatem, wbrew temu, co twierdzi Cezar Katylina, kompromisy są sednem kolektywnej sztuki, a miarą wielkości bywają ograniczenia.
Moja ocena:
3
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
